Mes: diciembre 2010

>ANTONIO CALVO CARRIÓN (1921-1979) / ESTAMOS DE FIESTA

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  • Hoy, día último de año, nos visita otro artista español inolvidable, CALVO CARRIÓN, provocador e intensificador de nuestro potencial más imaginativo, que nos trae su obra con el fin de que no nos sintamos sin espejo.
    • En ella lo indeterminado ha adquirido una dimensión próxima, configuradora de una visión entre el presente y el pasado como condición de acceso al futuro. Sabemos que la percepción, en cuanto humana, está llena de significaciones, y éstas están maravillosamente desnudas.
      • Vemos y apuntamos hacia una dicción del yo en su traslado del tótem, aunque quizás nos engañemos y sea nuestra mirada la que se enfrente con nuestras propias máscaras en las que ocultarnos, ésa a la que se refiere Sartre cuando asegura que Dios es la soledad de los hombres.

    • Es, por consiguiente, un manifiesto de que la libertad para contemplar, sentir, transformar y esperar sigue intacta, zaherida y amenazada, pero intacta. Por eso, este autor dio con esas facetas iluminadoras de lo humano, de su lucha contra la alienación, de sus victorias y derrotas, de sus silencios y mentiras, de sus ruidos y verdades.

    • Juntándose, las palabras bailan sobre la playa para componer su frase: el hombre es un comodín que eleva siempre la jugada (Alberto Vigil-Escalera).

CRAIGIE AITCHISON (1926-2009) / CRUCIFICADOS

Carente de miras aparentes, este artista escocés se decantó por la condición menos superficial, se inclinó por la más íntima y escasa de volumen, casi precaria. Y en cambio, resultó una penetración en la soledad más recóndita, un grito mudo al mismo tiempo que una oración callada, cuyo hermetismo se transmite como un sonido reconocible, como una secreción guardada en su insignificancia.


Ciertamente los dioses no son los únicos crucificados, los somos todos aunque estemos en el mismísimo infierno. Y esa totalidad asume la plástica crueldad que se visualiza en los rasgos simples y cromáticos de una imagen endiabladamente inteligible y emocionalmente insoslayable.

Se agarra uno a ellos como el ensamblaje infantil de una mortificación que parece sucinta pero ampliable a nosotros, espectadores, tal si fuésemos el entresijo icónico de un mundo que cambia el sumario ceremonioso de sus creencias por la ingenuidad pintada de los valores sujetos a una significación polivalente.

Son signos distintivos de algo que no se repite, pues de hacerlo iría, como decía Picasso, contra las leyes del espíritu.

Las venas se saben la cuerda de la tramoya. Y no hay ya meditación. Hay acción. Se funde, sobre el horizonte plano de la playa, el hombre que medita y el que blasfema (Alberto Vigil-Esacalera).

>PIERRE ALECHINSKY (1927) / NO ENCUENTRO LA LETRA

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  • Este miembro de COBRA narra cuentos con la espontaneidad de una cigarra ebria. Unas veces es imposible seguirlos y desenredarlos, en otras ocasiones los aisla.
    • Sus capas multicolores no tiene restricciones, cargan de todo, con todo y contra todo. Vociferan desde lo más profundo y no festejan más que las coartadas de la intimidación.
      • Decir que este artista belga no es sobrio tampoco hace falta ni tampoco añadir que su meta es la búsqueda de la máxima expresión esté donde esté, se sitúe donde se sitúe y maldiga a quien le maldice.

        • Polifonía o no, suena a concierto censurado en la mirada, que no se cansa de continuar esas líneas figurativas y abstractas en un espacio que es la rebelión de un retablo, un simulacro legítimo de sacrilegio. Y si hablamos de franqueza, dinamismo, exuberancia, también hemos de referirnos a verdad insepulta y estrepitosa, a autenticidad plagada de certezas que no podrían hablar sino ser pintadas al carecer de alegorías confirmadas.

          • Me quedo con ALECHINSKY y su plástica que teje gestos, los materializa, los confunde entre semblantes, muecas, aspavientos de una creación que no se agarra a una confabulación de letras porque no las necesita.

>APRIL GORNIK (1953) / LES CONVOCO

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  • Por la trastienda de nuestras historias y biografías, lo visual enlaza e identifica, hasta absorbe, caminos, rutas, montañas, cielos, en definitiva, paisajes que unas veces son como seres vivos y otras episodios pasados que se resisten a desaparecer cuando ya no los convocamos.
    • La primera impresión fotográfica que nos ofrece la obra de la norteamericana APRIL (belleza marfileña) nos engaña, pues al centrarnos más en ella descubrimos valores que constituyen confidencias íntimas de la construcción de una naturaleza inusual.
      • Bien es verdad que un virtuosismo, casi sacro, es el medio por excelencia de una representación que no quiere quedarse pequeña, que desea manifestar vehementemente su poder y la conquista del objeto visionario que hace que la mirada perciba sensaciones que estaban latentes. Por lo tanto, no hay pérdidas ni carencias.

        • Por consiguiente, nos transportamos con los ojos a través de ella, nos agachamos ante esos grandes cielos amenazadores que ciegan el horizonte y se proponen castigar nuestra osadía, acopiamos datos que ensanchen la perspectiva. ¿Y qué es lo que pisamos? Una hierba que nos supone extraños, ajenos a su existir, invasores sin nada que decir.
          • Son tiempos plásticos de antes y de ahora, por no decir los de siempre, repletos, hasta hinchados de esos abismos pictóricos que sirven de acomodo y desconsuelo, de memoria y recuento.

>MICHAEL RAEDECKER (1963) / FRÍO INTERIOR

> Además de ver, estamos dentro y percibimos un frío interior. Caminamos entre perspectivas desamparadas, paisajes anacoretas. No hay rumores de viento.

No importa que nos vislumbremos en un retrato fantasmagórico. Por eso no vamos a dejar de ser ni tratar de impedir el hecho de aguardar lo calcinado o sombrío, o lo fluorescente y sublime.

Asimismo, para el holandés RAEDECKER el valor del rastro, de la huella, del sendero, es ese testigo que evoluciona a partir de una pincelada o un trazo, frágil señal niveladora, aunque sin permitir que esa influencia corrija el abandono del que somos espectadores.

Si es soledad confía en el entorno estático casi monocromo; si es angustia ya no hay que pensar más que en la visión que alrededor nos acompaña, entre objetos yertos, suelos dormidos y paredes desvaídas.

Pero si es desconsuelo, el revestimiento cromático, cargado de textura, es la bruma blanda donde envolver la realidad de una poesía visual que parece quieta aunque nunca ha dejado de estar en movimiento.


El sentimiento es exploración en la pintura, de eso no cabe duda, mas esos viajes también acaparan la lucidez sobre como idear unas estructuras plásticas que enlazan misterios y existencias, cavilaciones, destierros y clausuras.

>JOSÉ LUIS CUEVAS (1934) / A PARTIR DE MÍ MISMO

> Nos involucramos en la búsqueda del tiempo como el origen de la interrelación entre el arte y la vida, y si bien esa maldición nos hace patéticos o crueles, la salvamos a través de una figuración que construye la mirada.


¿Qué ese es el nivel de abstracción al que debemos llegar cuando la formulación de ese lenguaje es carne viva y mítica? El mejicano CUEVAS así nos lo presenta, pues con ello confronta a la humanidad como una naturaleza irrenunciable.


Y así la abordamos como un medio y otra alternativa de reflejar una concepción de la forma que emana de un ser que continuamente está gestando estructura de ideario, de encuentro con el devenir total, sin perder cada uno de los jalones visuales hallados. Por tanto, es la conquista de la dirección óptica la que nos ayuda a pensarnos, a comprendernos.

Desde este punto de partida, este artista impulsa con su quehacer ese desarrollo, ejecuta esa exteriorización del acervo adquirido, conforma propuestas que concuerdan imagen, memoria, emoción y leyenda. Más su transformación en duelos o jaculatorias.


No sin antes demostrar que dentro del espacio que compartimos queda margen para reinventarnos y proyectar sombras según nuevos repertorios imaginativos, experiencia inseparable de la práctica. Y mostrar que las opciones, cuando se insertan dentro de ese contexto, fructifican si el azar y la intuición se añaden, integran y comunican, haciendo confluir representaciones y vivencias.

RUDOLPH HAUSNER (1914-1995) / ¿HACE FALTA CORRER?

¿Tenemos que acudir a esos abrelatas denominados realismos psíquicos, psicoanalíticos o fantásticos para introducirnos en la obra del austriaco HAUSNER?

Considero que es innecesario incluso si es para darnos un pie o una mano. Lo importante, y nuevo punto de coincidencia con el coleccionista Saatchi, es que se pone de manifiesto que el pintar no es algo convencional y burgués, incapaz de decir nada significativo y demasiado impotente como para ser el lenguaje dominante.

Por de pronto, estamos ante una plástica de propuesta e innovaciones omnívaras, que aprieta los dientes y que constituye la llave de apertura a fuerzas imaginativas extremadamente prolíficas.

Hasta el último detalle es generador de dinámicas rutilantes, asombrosas, destiladoras de entes vigorosos en el paladar de un reino desafecto. Las encarnaduras cromáticas configuran las estelas de disparos en medio de la oscuridad, sin dejarse intimidar, todo lo contrario, al revitalizar los planos, bendicen la densidad facial y condenan a la maldición de su visión a esas superficies que de tan ciegas las seguimos viendo.

¿Por qué es injusto, entonces, pronosticar que todos los artistas serán a partir del 2100 una nota a pie de página excepto Pollock, Warhol, Judd y Hirst?

El Malecón no habla ni transmite, únicamente sentencia: llegará un día que saldrán huevos de debajo de las piedras y caerá de las bocas saliva candente (Joan Brossa).

>ANTONI TÀPIES (1923) / L´ESCARNIDOR DE DIADEMES

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  • Hoy estamos ante la obra de uno de los considerados exponentes más importantes del informalismo, tanto en el plano nacional como en el internacional: TÀPIES. Obra ante la que se requiere recuperar la verdadera sensibilidad, no esa emprobecida por un arte degradado y narcótico, producto del divorcio existente entre el arte artístico y su función social (Aguilera Cerni). Aunque para otros, más radicales, ya ha sido destruida por los medios gigantescos de deformación de masas. Quizás es que la realidad se trivializa demasiado en el tiempo, mientras que la eternidad (inútil y fértil búsqueda) sigue estando más oculta.
    • Por eso, a propósito de la misma, Francesc Vicens dice que el arte es el único medio que permite retener, fijar la emoción de la experiencia intensamente vivida, esa experiencia que el hombre (alienado ?) -dolorosamente habituado a todas aquellas que le parecen desprovistas de contenido- sólo alcanza excepcionalmente. También sobre eso habló el italiano Valsecchi y manifestó que la esencia más profunda del arte deriva de nuestra necesidad humana de testimoniar, de afirmar una verdad no pasajera, esto es, de crear una armonía a la que los hombres aspiran siempre para dar quietud al confuso caos del vivir cotidiano.
      • ¿Y si además nos hace ver el mundo como algo nuevo, llenos de sorpresas y de misterios? ¿Un universo de una lucidez profunda? ¿Será gracias a que esas superficies matéricas han sido humanizadas y transformadas por la presencia del hombre, por su acción?

        • Concluye Vicens que la emotividad de los objetos marcados por la vida, el dramatismo de esta materia penetrada por la huella del hombre, nos conduce a considerar toda la obra de TÀPIES como una permanente reflexión sobre la condición humana. Y debo añadir que tal fenómeno se produce en su dimensión más estética, en un nuevo nivel de abstracción, que fascina y amplía el ámbito de la conciencia.
          • ¿Y qué marcan esas cruces? Una conjunción de contrarios, escribe Cirlot: lo positivo (vertical) y lo negativo (horizontal); lo superior y lo inferior, la vida y la muerte. En sentido ideal y simbólico, estar crucificado es vivir la esencia del antagonismo base que constituye la existencia, su dolor agónico, su cruce de posibilidades e imposibilidades, de construcción y destrucción.

WOLFGANG PETRICK (1939) / ¿POR QUÉ NO VEMOS CON SUS OJOS?

      No sé si mis puntos de coincidencia con Charles Saatchi -salvas sean las distancias- serán muchos o pocos, pero uno es seguro: nada resulta tan estimulante como estar frente a un gran cuadro, independientemente de si ha sido pintado en 1505 o el martes pasado.

      Es cierto, contemplar la obra del austriaco PETRICK es como un viaje a un deslumbramiento que excluye ilusión y engaño, tal que si fuese un parque temático ajenos a los circunloquios retóricos.

      El color exacerba la forma, la forma acomete al color y ambos se intercambian mensajes después de un particular pacto. El producto sale compacto, sólido, inventándose con el secreto de una imaginería futurista, capaz de transmitirnos sones de calles rabiosas, de espacios vociferantes, de personajes en desbandada, de leyendas urbanas pintadas.

      Sobre lo inescrutable, clausurado, esotérico, impenetrable e inaccesible, respiramos lo exotérico, accesible, permeable y abierto.

      En un periodo dominado por la atención que se presta al videoarte, las instalaciones y la fotografía, se necesita la excelencia de una pintura como ésta y como muchas otras.

>JAVIER VILATÓ (1921-200) / EL ROBO DE LAS DONCELLAS

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  • El proceso plástico es fruto de una mediación que el artista busca desesperadamente. Y si lo hace con la ironía de un enemigo que pone rumbo al perdón, más fértil será la fortuna de hallar y derramar.
    • Convidar a la suerte parece claro para algunos, para otros, como para el español VILATÓ, es el silogismo de la luz (poeta de la luz le llamó Claude Roy) el que habita su espacio interior pictórico poblado de doncellas que juegan a ser vestales de los templos del arte del siglo XX.
      • Sobrino de Picasso, al igual que su hermano J.Fin, durante los tres meses sin luz, agua y teléfono en Alicante ( es un decir), suspendía del aire las formas para que fuesen adquiriendo las nomenclaturas precisas de un ensueño. Repasaba sus siluetas con dardos jocosos y enamorados, suscitaba pasiones en ellas que determinaban confluencias estilísticas de visiones y romances, canalizaba el ardor en la consecución de representaciones de deseo ileso.

        • Bien es verdad que la descripción de las obras siempre sobra, ya que es un referente ambiguo, y en este caso más, porque las llevamos bailando en la mirada conjugándolas con fantasías remotas y/o con significados inmediatos.