FLATULENCIAS TERMINOLÓGICAS O SEMÁNTICAS

Me detengo de pasada ante unos fragmentos de críticas de arte que reproduzco literalmente:

«…en espontáneo parto liberador hace emerger de la nada una presencia, para que el imaginario entre en clara actitud perturbadora en su búsqueda….»

» …la obra es un deseo por determinar la idea a partir de una configuración que se aproxima a la abstracción insinuada…»

Estos monumentos fraseológicos pueden encontrarse a miles en la actual apreciación artística que se estila tanto en medios informativos como en publicaciones y revistas. Tanta profusión viene siendo inaudita y debe obligar a preguntarnos la raíz de estas flatulencias terminológicas y semánticas que enturbian y deforman la orientación que se supone que son para el espectador y aficionado al arte.

Uno de los motivos es considerarse el crítico un representante inequívoco de un gremio de especialistas que, ungidos de la inspiración y del profundo conocimiento, entablan una feroz competencia en el establecimiento de siempre un más allá ante una obra, en su supuesta originalidad, en su conjeturada trascendencia, en su sospechada ruptura, con lo que el resultado es que la obra ya no es no por sí misma sino por lo que de ella se ha escrito. De ahí procede una pretendida opacidad y un verborreico hermetismo que tiene como fin el intimidar al espectador, de tal manera que éste reconozca su inferioridad intelectual por una parte y su estupor por otra a la hora de calibrar la importancia de un trabajo artístico y el impacto que sobre él ejerce.

También estamos ante demostraciones inanes de intervenciones que no tienen contenido ni esencia pues tal fenómeno plástico no lo acredita pero sí existe el compromiso de revestirlo. Y entonces se le ornamenta con huera fraseología.

Y por último se encuentran los seudoexpertos que han oído campanas pero no saben dónde. Éstos copian, plagian, se hacen con la terminología que consideran que es la adecuada, para al final reclamar que han recogido fielmente el espíritu de la interpretación y análisis estéticos.

Es un panorama bastante penoso del que siempre hay un perjudicado: el amante, aficionado o espectador de arte, según como queramos llamarlo.

Yo mismo peco igualmente de algunos de estos rasgos -muchas veces es hasta inevitable- si bien trato de sofrenar estos impulsos que cuando toman velocidad son irresistibles.

EL DEMONIO Y EL INFORMALISMO

García-Viñó, en su libro «Pintura española neofigurativa», editado en 1.968, arremete cruelmente contra el informalismo por considerarlo un ejemplo de antiorden, antiarmonía, anticreación y destrucción. Es un arte sin misterio y sin misterio no hay arte posible, dice. Es un puro juego de formas sin espíritu. No son obras de arte sino objetos estéticos.

Y a partir de esas supuestas verdades axiomáticas establece una relación directa entre el diablo y el informalismo, por cuanto la misión de Satanás en la creación artística es la destrucción, el aniquilamiento de todo lo que represente valores positivos. Y el informalismo es el arte puro de los esteticistas, el que deifica la materia sin proporcionarle la trascendencia espiritual que le es debida.


No deja de asombrarme esta interpretación de carácter religioso que además hace del arte una comunicación con Dios que se hace llegar al resto de la humanidad. Y por supuesto que ese Dios sólo puede ser católico, apostólico y romano. Parece ser que los otros, si los hay, no sirven.

Pues bien, bajo mi más estimado respeto a este acreditado autor, no creo que se pueda encerrar el arte en unos márgenes tan estrechos y tan excluyentes, basados en prejuicios y en unos conceptos previos absolutamente dogmáticos. El arte no necesita de esos soportes para constituirse como una realidad autónoma de la que sobresale por encima de todo la libertad, y es una libertad también para la adquisición de compromisos éticos, sociales y fundamentalmente con su tiempo.

Y el informalismo significa, por cuanto aún está vivo, una corriente de expresión que encuentra su evidencia y autenticidad en la materia como núcleo orgánico del que se alimenta la imaginación del creador, que la dota de significación, entraña, sugestión y símbolo. Y cuyas obras está ahí para establecer la comunicación con nosotros, comunicación que habla en términos de emoción, de encuentro, de diálogo y hasta de monólogo. Y tampoco es necesario deificarlo, no se trata de ello.

HUMBERTO, EL HABITANTE DE LA PENUMBRA

Mi amigo cubano y pintor Humberto Viñas se esconde en su taller minúsculo de La Habana, en Miramar, para fundir la nocturnidad del mediodía con la incandescencia de la penumbra del anochecer. El preña los amaneceres de angustias y soledades y después se amodorra con una botella de ron amarrada a la pata de la cama.

Poco a poco, en las pesadillas del alba, la mano conduce las formas de unos habitantes que estaban dormidos y que con la niebla se van configurando hasta mostrar el cuerpo de la desesperación. Humberto los memoriza, los evoca y los conjura, porque ya son parte de sí, de su obra siempre inacabada y que de paso en paso se le derraman por el pincel sobre el lienzo.

Se levanta con el sueño roto y en las tinieblas de su pequeño cubil desgrana lágrimas de color que se convierten en vibrantes poemas en los que rescata el valor de la plasticidad con la hondura del aliento.

Es un hombre de pasiones, de islas, de mar y reencuentros, Yo me sigo reencontrando con él y paseamos por el malecón de las llagas, por la arena de los graos dispensadores de melancolía y por los marjales que niegan la suerte, la que él se merece en una Cuba que se debate en la lucha por la vida.

El y yo no queremos ser «ese pasado, que tal como escribe mi amigo Horacio Vázquel-Rial en su libro «Revolución», no es más que memoria y que cambia con la memoria, y la memoria cambia con nosotros, que estamos cambiando siempre». Nosotros queremos ser presente hasta siempre. Así sea.

ARTE EMERGENTE

Leyendo el libro de Manuela Villa, «Arte Emergente en España», me asalta la sensación de si seré capaz de percibir en toda su intensidad estos nuevos hábitos artísticos. Sobre la base de fotografías digitales, sobre aluminio, impresiones digitales sobre papel metálico, metacrilato o marco de poliuretano, instalaciones, videos, acumulación de escombros, transformación de una estación de tren abandonada en un hotel gratuito, aparatos de radio, DVD, etc., toda esta mampostería tecnológica y no tecnológica conforman una nueva estética basada en en la producción industrial moderna y en la influencia que ésta ejerce sobre el medio ambiente, la sociedad, las relaciones humanas, etc.

Este panorama me hace considerar que estamos entrando ya en un mundo virtual donde en un momento dado ya no sabemos ubicar la verdad artística, si es que la hay o la ha habido, y de donde estaba más o menos radicada toma ya rumbo hacia otros horizontes, se derrama en otras latitudes distintas a las de un hombre de mi edad, educado en los valores que fundamentalmente representaban las vanguardias de siglo XX, que a su vez fueron herederas de un pasado que nunca dejó de hacerse ver y sentir.

Lo de que en una videoinstalación de más de una hora, una pelota de tenis rebotando incesantemente sobre una pared blanca para que la vaya tiñendo de pintura negra, sea una reflexión sobre los estereotipos del artista romántico y sobre la construcción de la mirada, es un planteamiento que se me escapa, excepto si lo valoro como un reverencial respeto por toda innovación artística, siempre que tal innovación sea lo suficiente rara como para ser únicamente entendida dentro de las fronteras de la élite más estricta (Angel Escárzaga).

Y como ejemplo tenemos a FUNKY PROJECTS, una empresa de innovación social que creen que la práctica artística tiene grandes limitaciones para trascender más allá del mundo del arte, del plano simbólico. Por eso emprenden proyectos económicos, entendidos como intercambio, y empresariales, entendidos como el resultado de la colaboración orientada a la obtención de resultados.

En definitiva, muchas de estas ideas y designios quedarán arrumbados y es posible que queden como testimonio los más válidos, aunque ya sabemos que en el arte, como en cualquier cosa, todo el poder están en manos de los creadores de opinión. Y hoy más que nunca.

JOSEPH GUINOVART

Se ha ido Joseph Guinovart pero nos ha dejado un testimonio imperecedero que hará que sea inolvidable.

A los catorce años trabajaba como pintor de brocha gorda y a los veintiuno inauguraba su primera exposición en la galería Syra, de Barcelona.

Carlos Areán destaca en su obra lo que parecen ser dos campos artificialmente opuestos: el de la figuración y el de la abstracción, que, por el contrario, mantienen en el conjunto de su repertorio un nexo indisoluble de honda expresión.

Corredor- Matheos llama la atención sobre su amplitud de registros y respecto a su capacidad de violencia y agresividad, aunque lo es también de extrema delicadeza.

Moreno Galván afirma que es el pintor en quien se presiente mejor la carga de realidad expresiva.

Valeriano Bozal nos lo sitúa como un modelo de la poética informalista, contundente en el uso del cromatismo, en el contraste violento de iluminación, en la densidad de las masas materiales que, también, se oponen.

En definitiva, su obra le coloca, sin lugar a dudas, en uno de los puestos más destacados de la vanguardia creadora española, y he de añadir que para mí representa el pintor de paredes que descubre la potencialidad expresiva que contienen las mismas, que son la suma de la materia que trasciende a la realidad, que él es el intermediario que de una pared nos proporciona la dimensión telúrica que se esconde en ella, es un traductor y poeta que a través del deslizamiento de la brocha gorda en su adolescencia y juventud delató las vivencias más vitales de la materia.

A partir de ahora se multiplicarán en galerías y subastas la aparición de sus obras y trabajos en aras de hacer de sus cenizas un suculento negocio con aquella frase de ¿»quién da más»?

EL PINTOR, LA PINTURA Y SU INTERPRETACION

En una entrevista, además de documental, que hace unos días se hizo para la televisión al pintor vasco Bonifacio Alfonso, éste hizo algunas afirmaciones que me sorprendieron, no por su originalidad, sino por sacar a relucir una cuestión que siempre está ahí y que yo no he visto formulada y documentada en muchas ocasiones. Bonifacio es un artista que ha ido madurando una obra muy personal en soledad. Procedente del mundo de los toros, Manuel Calderón escribió que «el misterio de su pintura, ese secreto que ha conseguido que muchos jóvenes se acerquen a sus cuadros, está en que, a través de ella, realiza un ritual que le permite traspasar el cuadro y dar con la vida. En esto, Bonifacio es un clásico».

Pues bien, su declaración se refería a aquellos críticos o especialistas que en ocasiones, al visionar algunos de sus cuatros, expresaban la naturaleza fluida o el flujo ontológico de algunas manchas que se apreciaban en ciertas obras. El mismo mostraba su extrañeza y su sarcasmo al salir al paso diciendo que simplemente se trataban de goteos que involuntariamente se habían escapado del pincel, y que consideraba acertados para completar el conjunto simbiótico.

Y en este aspecto, se extendía sobre su forma de encarar el trabajo: la ligazón de la masa cromática, el uso de un color en relación al resto, la interrelación que se iba formando a medida que desarrollaba e improvisaba las diferentes partes del cuadro, las ideas súbitas, las vueltas atrás, los bloqueos temporales, los instantes en que rechaza y borra, el volver a empezar y en definitiva no tener una idea predeterminada ni programada.

Una vez acabada la obra, comienza la exégesis y es en ese momento cuando el lienzo se abre para dar lugar a múltiples interpretaciones. El pintor delimita su campo a los factores técnicos, los problemas, sus soluciones y procedimientos. Es en ese ámbito donde se encuentra más cómodo, lo tengo comprobado. Pero los especialistas van más allá y lo enmarcan en la estética de su tiempo y lo concretan en su estilo. Después se formula una tesis o una teoría que consagre la obra, que la eleve, que haga de ella un ejercicio intelectual, muchas veces solamente apta para entendidos, para esa minoría selecta. Y por último, el espectador, que en estos casos, ha de recurrir a su educación visual y a sus parcos recursos y conocimientos que suple con su emotividad e instinto. Siempre va por detrás pero no se confunde muchas veces, al final siempre consigue leer la obra de una manera determinada que a él le vale, le sirve y finalmente le satisface o no.

Desde luego, es una problemática que merece la pena seguir abordando porque aporta perspectivas interesantes a todos los elementos que confluyen en el arte. No sé si seré capaz de hacerlo en otra ocasión y con acierto. Por hoy ya está bien.

DEGÜELLO DE YUGO Y CRUZ

Después de recoger por la mañana un paquete de libros en la oficina de correos, me apalanqué en mi sillón de lectura delante de la chimenea encendida. Fuera la niebla y el frío apagaban rumores y hacían crujir las vértebras que por obligación tenían que someterse a ese cierzo indomable. Al lado del sillón e inclinado sobre una mesa se encontraba un cuadro de mi gran amigo y gran pintor habanero, Humberto Viñas García. Me hacía compañía mientras leía a la espera de su entronización en la pared. Cada cierta tiempo le echaba una ojeada y me reafirmaba en la idea inicial, espontánea, que me vino a la boca cuando lo vi y después se convirtió en el título, que, por cortesía, me dejó ponerle su autor: «Degüello de yugo y cruz».

Era un prodigio de síntesis y significación simbólica. Una mujer y un hombre degollados y desnudos y a su vez maniatados a una cruz que se interpone entre ellos.

Los cuerpos se alargan infinitamente de arriba a abajo, pues centralizan el valor plástico que más caracteriza a la obra de Humberto: el cuerpo lo contiene todo, aprehende y absorbe lo que le define más que nada: el sufrimiento. Sus cuerpos supuran dolor y para ello no necesita imponerles grande dosis de un expresionismo feroz, no, simplemente la sutileza que es metamorfosis y mensaje a la mirada.

Pero esos cuerpos no serían más que signos opacos sin la luz que emana de ellos a través del color, esa cimentación que ha extraído de su geografía y orografía, la terrestre y atmosférica, para que ese universo nos desvele la correspondencia entre lo significante y lo significado.

Y después, esta representación se convierte en la idea símbolo que nos evoca la historia, el tiempo por el que discurre y la idolatría que siempre está ahí, conduciéndonos a donde nunca sabemos ni nos encontramos, pues no hay conciliación sino reyerta y deflagración.

Este lienzo tiene algo de mística y de subversión, de restitución de pintura anterior al Renacimiento y Romanticismo, de culpa y pecado, de mandamiento y castigo, de martirio pagano.

Ya lo he colgado y ahora me parece un altar, delante del que nunca voy a rezar.

Pero pronunciaré un amén.

EL HORROR

Hace un momento estaba leyendo a Yasmina Khadra y prácticamente me quedé sin aliento para continuar. Blande su pluma como si fuese una espada con la que sumirnos en el horror, en los espasmos de un vértigo que nos sumerge en lo más terrorífico de la condición humana. La fuerza narrativa de sus relatos, después de estremecernos en un primer momento, nos agarra en la cuestión fundamental: ¿de qué fondo está hecha la humanidad?

Una de sus frases que se recoge en su novela «Los corderos del Señor» ya nos advierte en estos términos:

«Tenía razón el poeta: es inevitable que haya una parte del Diablo en cada religión que Dios propone a los hombres». Una religión que quiere nuestra conversión a través del espanto, y del daño y la destrucción que causa.

Francis Bacon, el gran pintor británico, pone de relieve e ilustra esta historia de la atrocidad humana mediante la conversión plástica de un ser precario que intenta conocerse a sí mismo y no lo consigue, pues si fuese cierto ¿podría llegar a ser tan monstruoso?

Dicen los expertos de este artista que sólo señalaba el estado de la humanidad, que proporcionaba una imagen del fenómeno, pero con tanta intensidad y furor descarnado que poblaba nuestro imaginario de pesadillas atormentadas. Sus iconos plásticos se transformaron en arquetipos, o por lo menos yo lo pienso así. Ponía tal pasión en sus obras que las formas y las gamas cromáticas se transmutaron en vísceras, sangre y heces. ¿Cómo se podía asistir ante sus lienzos a un rito de creación que es la propia destrucción? ¿Cómo se podía llegar a ello? La verdad es que no lo sé ni lo sabré nunca pues esa zona de misterio que todo alumbramiento guarda siempre está sellado.

LA FORMA Y EL INFORMALISMO

  • El debate entre lo formal y lo informal o aformal en el mundo del arte no tendrá fin. El primero nos lleva seduciendo siglos pues hemos sido imbuidos en la cultura del orden, de la armonía y de la belleza. Esa manifestación de lo clásico se cruza todos los días ante nuestra mirada y su propuesta se encarna en lo demandado por la esfera de lo social, de lo político y económico. Pero ya en el siglo XIX pueden detectarse las primeras quiebras de ese postulado. Las turbulencias se acrecientan y ganan en intensidad. La vida del hombre quiere romper moldes, desea y anhela ver reflejada su vivencias, sus experiencias más íntimas.
  • A partir de ese momento la expresión inicia su andadura, todavía condicionada por la forma pero ya estableciendo proposiciones que se alejan del ideal clásico hasta ahora reinante. La forma se deforma, se estira, se violenta, se va sometiendo a otros requerimientos, circula por ámbitos antes desconocidos.
  • Y se llega a la abstracción, que para unos todavía sigue partiendo de la forma aunque haya anulado la representación y para otros es una revelación de una dimensión del arte. El caso es que al no haber referencias con la realidad exterior visible, aparece otra realidad que se considera autónoma y no sometida a ninguna jerarquización.
  • Y desde esa concepción aterriza el informalismo o aformalismo, que no es solamente una expresión pura liberada de su atadura formal sino que incorpora una intención deliberadamente agresiva contra la forma.
  • Y desde esa plataforma nos corresponde a cada uno y en privado la introspección entre esa expresión de lo artístico con una mirada que se ensimisma ante una tachadura, la excoriación de un muro, las texturas y grietas de una pared, la vitalidad del signo -muerte, vejez, derrumbamiento, deterioro, caos- que forma parte de nuestro entorno.

DEUDAS

Al ser un autodidacta en materia artística me veo obligado a dar cuenta de aquellas personas, críticos, especialistas, historiadores, con los que estoy en deuda pues sin ellos y sus atinadas orientaciones ahora mismo el arte sería un territorio desconocido e ignoraría el tesoro que guarda y que protege para que sea patrimonio intelectual y formativo de toda la humanidad.

En esta primera entrega únicamente haré referencia a los coterráneos y en una segunda mencionaré a los de otras nacionalidades.

Y en este sentido, citaré a:

José María Moreno Galván.
Juan Antonio Gaya Nuño.
Ramón D. Faraldo.
Alejandro Cirici Pellicer.
José Castro Arines.
Manuel Sánchez Camargo.
Juan Eduardo Cirlot.
José Camón Aznar.
Vicente Aguilera Cerni.
Enrique Lafuente Ferrari.
Luis Figuerola Ferreti.
José Hierro.
José Ayllón.
Antonio M.Campoy.
Santiago Arbós.
Valeriano Bozal.
Manuel García Viñó.

Y muchos más. En todo caso los nombrados son los que más me han ilustrado a través de sus obras, las cuales todavía considero imprescindibles para una aproximación al arte en general y español en particular.

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